CD_text

Von Nähe und Ferne

aufgezeichnet nach einem Gespräch mit Inga Häusermann

 

Im Haus meiner Eltern hingen Bilder von Karl Schenk und Hans Gartmeier, zweier mittlerweile in Vergessenheit geratenen Schweizer Maler des zwanzigsten Jahrhunderts. Von Schenk späte, recht harmlos wirkende Darstellungen von spielenden Dorfkindern in der freien Natur, von Gartmeier Landschaftsbilder und Szenen aus dem bäuerlichen Leben im Emmental. Daneben Bilder von Paolo, einem durchaus kritischen und politisch engagierten Berner Künstler, der oft Menschen am Rande der städtischen Gesellschaft porträtierte und den heute ebenfalls kaum noch jemand kennt. Meine Eltern besassen von ihm unter anderem das Bildnis eines suppeschlürfenden Clochards, das allerdings zwischen den heilen Welten eines Gartmeiers oder Schenks selbst fast idyllisch wirkte. Als meine Schwester und ich vier und fünf Jahre alt waren, liessen meine Eltern uns von Paolo in Rötel porträtieren, später mussten wir auch Hans Gartmeier Modell sitzen, und kurz vor seinem Tod nahm Paolo auf Drängen seiner geschäftstüchtigen Frau den undankbaren Auftrag an, unser Ferienhaus auf Leinwand zu verewigen, was ihm sichtlich widerstrebte. Neben Gobelinstickereien meiner Mutter schmückten Keramiken des Langnauer Töpfers Jakob Stucki mit naiv stilisierten, folkloristischen Motiven die Wände. Man war umgeben von Möbeln aus der Biedermeierzeit, Vitrinen mit Meissner Porzellan und wertvollem, handbemaltem Sonntagsgeschirr und Silberbesteck aus dem Besitz der Urgrosseltern. Wirklich beeindruckend und faszinierend fand ich eigentlich nur die Pastellzeichnung eines ungarischen Künstlers namens Hans Poll, das meine Grossmutter mütterlicherseits als sechsjähriges Mädchen in einem weissen Rüschenkleid vor einem Mohnblumenfeld zeigte und auf der bereits ihr ganzer späterer Eigensinn zu erkennen war, sowie eine in Öl gemalte Kneipenszene, auf der der Zürcher Künstler Alois Wittlin in seinen Pariser Jahren mit wenigen, prägnanten Pinselstrichen seinen damaligen Freundeskreis festgehalten hatte.

Auf Städtereisen nahmen meine Eltern uns in die Oper mit und besuchten mit uns Museen und die örtlichen Sehenswürdigkeiten. Sie hatten ein Premierenabonnement fürs Stadttheater, gingen auf Bälle, einmal auch auf den Opernball in Wien und in die Konzerte des Berner Symphonieorchesters. Trotzdem kann ich nicht sagen, dass mein Vater und meine Mutter ein besonderes Interesse an Kunst, geschweige denn eine Leidenschaft dafür verbunden hätte. Es gehörte einfach dazu in den Kreisen, in denen sie sich bewegten, dass man am gesellschaftlichen und kulturellen Leben teilnahm.

Mein Vater führte in Bern eine gutgehende Praxis als Frauenarzt, war seit seiner Studienzeit Mitglied einer schlagenden Studentenverbindung und bekleidete im Militär den Rang eines Majors. Meine Mutter kümmerte sich um den Haushalt und die finanziellen Belange. Erzogen wurden wir Kinder nach strengen, aber klaren Grundsätzen, wobei meine Eltern grossen Wert auf Fleiss, Zuverlässigkeit und gute Manieren legten. Die Religion spielte besonders für meinen Vater, der ein überzeugter Atheist war, keine Rolle. Dass meine Mutter eine gewisse Frömmigkeit pflegte und während Kirchenbesichtigungen auf Reisen heimlich Kerzen für mich und meine Schwester anzündete und uns in ihre Gebete einschloss, erfuhr ich erst später.

 

Eine wichtige Rolle für mich spielte meine Grossmutter mütterlicherseits. Ich bewunderte ihr überschäumendes Temperament ebenso wie ihren jugendlichen Charme, ihre wache Neugierde und ihren sprühenden Humor. Aus wohlhabenden Verhältnissen stammend, hatte sie bereits in jungen Jahren ein ausschweifendes und emanzipiertes Leben geführt, war erst mit ihrem Vater und später alleine durch die Welt gereist, hatte Liebschaften von Tel Aviv bis New York gepflegt und ihre Unabhängigkeit und Freiheit in vollen Zügen genossen. Sie interessierte sich für Archäologie, Geschichte und Politik und begeisterte sich bis ins hohe Alter für Kunst und Architektur. Noch mit über neunzig Jahren, als sie bereits erblindet war, liess sie sich ins Zürcher Kunsthaus fahren und von einem Aufseher vor ihre Lieblingsbilder führen. Dort stand sie, liess deren blosse Anwesenheit auf sich wirken und die Gemälde vor ihrem inneren Auge auferstehen. In der Bibliothek ihres Hauses kam ich als kleiner Junge zum ersten Mal mit der modernen Kunst in Berührung und blätterte in Bildbänden über die Malerei eines Pierre Bonnards oder über das Werk eines Mies van der Rohe.

Unten im geräumigen Esszimmer hing über dem mächtigen Buffet ein prachtvoll gerahmtes Ölbild, das ich bei Tisch jeweils lange und eingehend betrachtete. Es zeigte eine mondäne Strassenszene mit elegant gekleideten Passanten im hellen Frühlingslicht vor der Pariser Notre-Dame. Das Bild war virtuos und scheinbar von leichter Hand gemalt, wie hingeworfen in einem kühnen Augenblick. In Gedanken verglich ich es mit einem anderen Bild, das bei meinen Grosseltern väterlicherseits in Bern ebenfalls im Esszimmer nahe der Durchreiche zur Küche hing, einem sachlichen und schlicht gemalten, einfachen Stilleben, bestehend aus ein paar Äpfeln, drei schweren Tonkrügen und einem leeren Glas in dunklen, erdigen Farben. Diese zwei Bilder, die heute in meiner Brüsseler Wohnung hängen, stehen für mich stellvertretend für die unterschiedlichen Welten, in denen meine Grosseltern gelebt haben, für das grossbürgerliche, weltgewandte Milieu, in dem meine Mutter aufgewachsen war, und das kleinbürgerliche, bescheidene Elternhaus, aus dem mein Vater stammte.

 

Am Untergymnasium Manuel in Bern unterrichtete unser Klassenlehrer Toni Gerber die Fächer Deutsch, Geschichte und Schönschreiben. Neben seinem Schulpensum war er als Galerist tätig und ein bedeutender Sammler zeitgenössischer Kunst. Später vermachte er mehrere tausend Werke verschiedenen Museen in der ganzen Schweiz. Die Art, wie er den Unterricht gestaltete, war so ungewöhnlich wie seine Erscheinung. Halb auf der Fensterbank sitzend, halb liegend, diktierte er in Jeans, durchsichtigen Strandsandalen, einem rosa geblühmten Hemd und in einen mächtigen Bärenfellmantel gehüllt, Texte über Dichter, Maler und Architekten in unsere Hefte und weckte neben der Freude an der Kunst auch meine Lust am Schreiben. Die einzelnen Fächer gingen fliessend ineinander über, es gab Stunden, in denen er mit uns kommentarlos einen Kunstbildband nach dem anderen durchblätterte, dann wieder liess er die ganze Klasse am Vorwort für einen Ausstellungskatalog mitschreiben oder die Lektionen ganz ausfallen und besuchte mit uns stattdessen eine Ausstellung über das Spätwerk von Picasso im Kunstmuseum Basel. Für mich war es eine Zeit, in der ich begierig alle Bilder in mich aufnahm.

Fritz Schärer schliesslich war mein Zeichenlehrer am städtischen Realgymnasium Kirchenfeld. Bis heute verbindet mich eine enge Freundschaft mit ihm. Er versuchte uns Schülern nicht nur die Kunst- sondern auch die Architekturgeschichte nahezubringen, was damals an einer naturwissenschaftlich ausgerichteten Mittelschule durchaus noch nicht üblich war und nicht von allen meiner ausschliesslich männlichen Klassenkameraden geschätzt wurde. Als er mein besonderes Interesse dafür bemerkte, besorgte er mir Standardwerke von Leonardo Benevolo, Nikolaus Pevsner und Sigfried Giedion und gab mir während des Unterrichts bald völlige Freiheit. Ich konnte mir die Themen selbst auswählen und nach eigenem Gutdünken Techniken erproben. Nicht einmal durch meine gelegentlichen Gefühlsausbrüche liess er sich aus der Ruhe bringen, etwa wenn ich ausser mir vor Wut einen missratenen Tonschädel an die Wandtafel schleuderte. Er war es auch, der mir zum ersten Mal eine Zeichnung abkaufte. Eines Morgens legte er mir mitten im Unterricht für ein Stilleben fünfzig Franken auf mein Schulpult.

Auch zuhause zeichnete, malte und schrieb ich nun zum Leidwesen meiner Eltern in jeder freien Minute. Mein einstiges Kinderzimmer verwandelte sich immer mehr in eine Verbindung aus Werkstatt und Atelier, in dem ich mit den unterschiedlichsten Materialien und Formen zu experimentieren begann. Dabei verfleckte sich nicht nur der Teppichboden, sondern auch die teuren Kleider meiner Mutter in der Waschküche, wo ich meine Pinsel reinigte. Oft arbeitete ich bis tief in die Nacht und musste mir am nächsten Morgen in der Schulbank die grösste Mühe geben, um nicht bei Diaprojektionen im Halbdunkel einzuschlafen. Als meiner Mutter die Unordnung unerträglich wurde, erteilte sie unserer Putzfrau ein Zimmerverbot und vermied von nun an auch selbst Besuche in meinen vier Wänden.

Neben den Themen, die mich persönlich beschäftigt haben, näherte ich mich über das Zeichnen allmählich der Kunstgeschichte. Je mehr sich meine eigenen Arbeiten dem Stil eines Künstlers anglichen, desto besser konnte ich ihn verstehen. Nur so gelang es mir, die Welt eines Alberto Ciacometti, Francis Bacon, Hans Arp oder Max Ernst zu entdecken und zu ergründen. Ich musste sie gewissermassen aus eigener Hand erfahren.

 

Ein Jahr vor der Matura besuchte ich Toni Gerber in seiner Galerie. Ich bat ihn, bei mir zuhause vorbeizukommen und sich meine Arbeiten anzusehen. Zu meiner grossen Überraschung sagte er ohne zu zögern zu. Einen Tag vor unserem Treffen erfuhr ich vom plötzlichen Tod Meret Oppenheims. Ich wusste, dass Toni mit ihr eng befreundet gewesen war und rechnete daher nicht mehr mit seinem Kommen. Tatsächlich erschien er aber wie verabredet. Am Ende des Nachmittages kaufte er mir einen ganzen Stapel von Zeichnungen ab und nahm mich in sein Galerienprogramm auf. Mit nicht einmal zwanzig Jahren und noch als Schüler war ich plötzlich in einer Galerie vertreten, die Künstler wie Sigmar Polke, James Lee Byars, Markus Raetz oder Dieter Roth ausstellte.

Wenige Monate später hing eine grossformatige Zeichnung von mir in der ersten Schenkungsaustellung von Toni im Kunstmuseum Bern und nachdem meine erste Einzelausstellung in seinen Augen auf zu wenig Aufmerksamkeit gestossen war, ermöglichte er mir noch im selben Jahr einen zweiten Einzelauftritt in seiner Galerie. Nun hatten meine Eltern tatsächlich Grund zur Sorge, denn obwohl mir das Lernen überhaupt keine Schwierigkeiten bereitete und ich immer ausgezeichnete Zeugnisse nach Hause brachte, überlegte ich mir ersthaft, die Schule abzubrechen und mich nur noch auf die Kunst zu konzentrieren. Hinzu kam, dass der Kunstmarkt damals verrücktspielte. Junge, schnelle, wilde Malerei war gefragt und die Sammler kauften die Galerien trotz schwindelerregend ansteigenden Preisen regelrecht leer. Auch ich verdiente für meine Begriffe plötzlich richtig viel Geld und konnte mir teure Restaurantbesuche leisten. Leinwände und Farben musste ich mir nicht mehr als Hilfsverkäufer im Farbwarengeschäft Sollberger abverdienen, sondern ging dort auf einmal als ganz normaler Kunde ein und aus. Erst eine kräftige Standpauke von Toni holte mich wieder auf den Boden der Realität zurück.

Bis heute ist Toni der aussergewöhnlichste aller Galeristen geblieben, bei denen ich ausgestellt habe. Versuchballone steigen zu lassen und junge Künstler erst einmal in einer Gruppenausstellung auf ihre Markttauglichkeit zu prüfen, wie es heute viele Galeristen machen, wäre ihm nicht in den Sinn gekommen. Nachdem ich mich auf seinen Rat hin ein erstes Mal um ein eidgenössisches Stipendium beworben hatte und von der Jury nicht ausgezeichnet worden war, drückte er mir an der Ausstellungseröffnung im Kunstmuseum Luzern einen Scheck über eine vierstellige Summe in die Hand. Er kannte die Sammlungen seiner regelmässigen Käufer und platzierte die Arbeiten seiner Künstler mit sicherem Gespür und einer Mischung aus Charme und Überzeugungskraft. Sein Urteil über ein Bild war messerscharf und unumstösslich, so dass man sich als Künstler zuweilen dabei ertappte, wie man schon während der Arbeit über seinen Kommentar nachdachte. Auch die Ausstellungen in seiner Wohngalerie an der Gerechtigkeitsgasse verliefen in der ihm eigenen Art und Weise. Am Tag nach der Hängung fehlten bereits erste Bilder, mit denen ihm ein Zusammenleben unerträglich geworden war, andere waren hinzugekommen, und nach der Vernissage löste sich die Ausstellung allmählich wieder in Tonis stetig anwachsendem Sammelsurium auf: Jean-Frédéric Schnyders Dritchi-Bilder standen mal vor, mal hinter Albrecht Schniders Allegorien. Anstelle eines Kleinformates von Kratky hing auf einmal eine noch kaum trockene Arbeit von Mosbacher. Schnyder und Schnider verschwanden hinter einem grossformatigen Franz Wanner. Wanner hinter Siegfried Anzinger, Anzinger hinter Leiko Ikemura. Und alle versuchten sich im direkten Vergleich mit den wenigen Arbeiten zu behaupten, die einen festen Platz in Tonis Wohnung erobert hatten: Zeichnungen von Raetz, Bilder von Geiger und Fontana, Skulpturen von Byars. Roths Misthase und Polkes Dürerhase. Sein Spiegelgebet und Boettis Weltteppich.

 

Nach der Matura zog ich für ein Jahr zu meiner Grossmutter nach Zürich. In ihrem Haus über dem See bewohnte ich den obersten Stock mit Bad und drei Zimmern, die ich zum Atelier umgestaltete. Neben der Malerei und dem Zeichnen begann ich Schmuck, Stoffmuster, Kleider, Schuhe, Geschirr und Möbel zu entwerfen. Und ich träumte davon, all diese Sparten in der Architektur zu einem Gesamtkunstwerk zu vereinen. Die Problematik, die sich hinter diesem Begriff verbarg, war mir damals nicht bewusst. Inspiriert von Künstlern wie Fernand Léger oder dem Architekten Le Corbusier wollte ich nicht weniger als eine einheitliche, alle gestalterischen Bereiche durchdringende und für jedermann verständliche Formensprache finden.

Um meine Träume verwirklichen zu können, nahm ich an der Eidgenössischen Technischen Hochschule ein Architekturstudium in Angriff, und stiess mit meinen Ideen sogleich auf heftigen Widerstand. Die Lehre an der Fakultät hielt sich damals noch streng an die dogmatischen Regeln der frühen Moderne und des Bauhauses. Das neunzehnte Jahrhundert mit seinem Historismus und Eklektizismus galt als verlorenes Zeitalter. Erst in den oberen Semestern bei den Entwurfsprofessoren Flora Ruchat, Sybille Heusser und Alexander Henz gelang es mir, mehr Freiheiten zu erringen. Das Studium war anstrengend und mitreissend zugleich. Jede Diskussion unter uns Studenten im Zeichensaal, jede hitzig geführte Debatte abends an den Kneipentischen drehte sich um unsere Entwürfe und die Aufgabe und Zukunft der Architektur im Allgemeinen. Vor den Entwurfsabgaben arbeiteten wir wie im Rausch Tag und Nacht an unseren Plänen und Modellen. Schliesslich musste man vor der versammelten Schar aus Professoren, Gastkritikern und Mitstudenten sein Projekt erläutern und zu scharf formulierten Fragen und Einwänden Stellung beziehen. Besonders gut erinnere ich mich an den Zürcher Architekten Eraldo Consolascio, der meinen Vorschlag vor grossem Publikum in Bausch und Bogen verwarf und mich später in der Pause dazu ermunterte, mich nach dem Studium in seinem Büro zu bewerben.

 

Meine Diplomfeier allerdings fiel in die denkbar schlechteste Zeit. Wie andere Wirtschaftszweige litt auch die Baubranche unter einer schweren Rezession und die Architekturbüros mussten der Reihe nach Mitarbeiter entlassen. Toni hatte sich nach dreissig Jahren mit letzten grossen Schenkungen an Museen aus dem Kunstbetrieb zurückgezogen und auch andere Galerien, in denen ich durch seine Vermittlung noch während dem Studium ausgestellt hatte, kämpften mit der schwierigen Situation. Ein Jahr lang lebte ich mit meiner damaligen Freundin in Bern und versuchte mich als freier Mitarbeiter über Wasser zu halten. Als schliesslich auch noch meine Beziehung auseinanderbrach und ich eines abends in einer halbleer geräumten Wohnung stand, entschied ich mich, ausser meiner Schallplattensammlung, meinen Kleidern und Malutensilien alles zu verkaufen und einen Neuanfang in Brüssel zu wagen. Immerhin wusste ich, dass Albrecht Schnider seit zwei Jahren dort lebte, der wie ich zu den jüngsten Künstlern in Tonis Programm gehört hatte. Der Verkauf meiner Kunstbücher ans Antiquariat Hegnauer deckte die Umzugskosten für den Mietwagen und eine improvisierte Bilderauktion unter Freunden in meiner Wohnung brachte ein kleines Startkapital zusammen. Dabei hatte ich weder eine Vorstellung von Brüssel, noch war ich mir sicher, allein von meiner Kunst leben zu können. Alles was ich mir erhoffte war, nicht schon nach wenigen Monaten wieder in Bern zu landen.

Brüssel bot damals ein Bild des schleichenden Niedergangs. Mitten im Zentrum standen ganze Häuserzeilen leer. Balkenkreuze ersetzten die fehlenden Fenster in den Fassaden. Baulücken klafften, wo Gebäude abgerissen, aber nie ersetzt worden waren. Parkanlagen verwilderten und auf den Plätzen sammelte sich Unrat. Über den einst prächtigen Boulevards und Gründerzeitvillen lag eine melancholische Stimmung wie Trauerflor über der untergegangenen Belle-Epoque. Die wohlhabende Bevölkerung hatte sich in wenige Quartiere am Rande der Stadt zurückgezogen oder war aufs Land gezogen. In der Innenstadt zurück blieben die in den Jahrzehnten zuvor eingewanderten Ausländer, darunter viele Marokkaner, Kongolesen, Griechen und Portugiesen. Die Hausbesitzer überliessen ihre unbewohnten Gebäude entweder dem Zerfall oder suchten händeringend nach Mietern. Sie klebten Plakate mit ihren privaten Telefonnummern an die Haustüren und eilten geradezu herbei, wenn man sich für eine Räumlichkeit interessierte. Gefiel einem die Farbe der Wände nicht, versprachen sie, die Mauern umzustreichen und wenn man sich über den Teppichboden beklagte, liessen sie in Windeseile das darunterliegende Parkett abschleifen. In nur einer Woche hatte ich Dutzende von leerstehenden Wohnungen besichtigt. In dieses Vakuum strömten nun Maler, Musiker, Theaterleute, Tänzer, Choreografen und Komponisten aus Paris, Amsterdam, London oder Köln, wo das Leben um ein Vielfaches teurer war. Es entstand ein kultureller Schmelztiegel, man feierte Feste, schloss Freundschaften, und man versuchte einander gegenseitig zu Ausstellungen oder Auftritten im Ausland zu verhelfen. Nach den Jahren in Bern und Zürich war das Leben in Brüssel für mich eine Befreiung. Die Mischung aus unterschiedlichen Sprachen, Religionen und Kulturen berauschte und inspirierte mich. Und ich entdeckte in dieser vom neunzehnten Jahrhundert geprägen Stadt die Werke von Fernand Khnopff und Georges Minne, die für meine eigene Arbeit wichtig wurden.

 

Schon als Kind hegte ich eine grosse Bewunderung für Maler und Schriftsteller im besonderen. Ich konnte mir nichts Grösseres, Bedeutenderes vorstellen, als aus sich selbst heraus ein Gedicht, eine Erzählung oder ein Bild zu erschaffen. Meine Verehrung für alles Künstlerische war von schwärmerischer, romantischer Natur. Mein Freund Albrecht Schnider hat sich auf einem frühen, grossformatigen Ölgemälde als Kind mit Pallette und Pinsel auf dem Boden der elterlichen Stube porträtiert, während sich sein Vater und seine Mutter am Tisch unter dem Schein der Lampe über ein Bild von ihm beugen. Ähnlich verklärt sah ich mich selbst. Ich hatte auch nicht begriffen, dass viele Menschen Künstler als Spätaufsteher und Tagediebe betrachteten und dass es eine nicht geringe Anzahl von Leuten gab, die Kunst zwar als etwas Schönes und Erhabenes empfanden, sie aber gleichzeitig für überbewertet und entbehrlich hielten. All dies habe ich erst viel später erfahren.

Ich war ein aufgewecktes, neugieriges und empfindsames Kind, aber ich war kein besonderes Kind. Am ersten Schultag stellte die Klassenlehrerin uns Kindern die Aufgabe, einen Apfelbaum zu zeichnen, damit sie sich in Ruhe im hinteren Teil des Schulzimmers mit unseren Müttern unterhalten konnte. Ich machte mich mit Fleiss und Sorgfalt an die Arbeit und konnte am Ende eine saubere und ordentliche Zeichnung ohne grosse Einfallskraft oder besondere Ausdrucksstärke vorweisen. Auch die Farben stimmten, der Stamm war Braun, die Blätter grün, die Äpfel rot. Es war eine aufgeräumte Zeichnung, für die ich bestimmt gelobt worden bin. Aufgeräumt wie mein Kinderzimmer und das ganze Elternhaus, in dem abends keine Spielsachen mehr herumliegen durften. Ich sehe es als frühen Ausdruck einer gewissen Pedanterie einerseits, ob anerzogen oder nicht, aber auch als Zeichen dafür, gefallen zu wollen oder die Dinge zumindest recht oder eben richtig machen zu müssen. Eine Neigung, die mir bis heute viele meiner Arbeiten kaputt gemacht hat. Andererseits tue ich mich auch nach mittlerweile zwei Jahrzehnten im tief katholisch geprägten Belgien noch immer schwer mit meinen protestantischen Wurzeln. Ich bewundere beispielsweise das geradezu opulente, barocke Kirchenfenster, das Sigmar Polke für das reformierte Grossmünster in Zürich geschaffen hat, im Gegensatz zum fast gleichzeitig entstandenen, protestantisch nüchternen Kirchenfenster von Gerhard Richter im katholischen Kölner Dom. Es gibt ganz bestimmt Künstler, die aufgrund ihrer Begabung zu dem geworden sind, was sie sind. Ich selbst zähle mich eher zu jenen, die trotz fehlender Begabung zu Künstlern wurden oder es noch immer zu werden versuchen.

 

Die künstlerischen Anfänge sind eine Zeit der Unschuld und Arglosigkeit. Kinderjahre gewissermassen, in denen man aus sich selbst schöpft und keine grossen Vergleiche anstellt. Eine Zeit des Glücks und der Spielfreude. Der Blick ist fest auf das Blatt oder die Leinwand gerichtet. Irgendwann aber wird man unweigerlich von der Kunstgeschichte eingeholt und erkennt sich wieder, wie man sich selbst im Rücken steht und über die eigenen Schultern schaut. Zwischen den alten und zeitgenössischen Meistern wird der eigene Weg rasch zu einem schmalen Pfad. In die Vorbereitung von Ausstellungen, auf die man in frühen Jahren hingefiebert hat, mischen sich Zweifel und Gefühle der Entfremdung. Der naive Glaube geht verloren, dass der Betrachter die Bilder durch die Brille des Künstlers sieht. Und je mehr man als Künstler in die Rolle des Betrachters gerät, umso mehr verliert man die Kunst selbst aus den Augen. Sich jene ursprüngliche geistige Unabhängigkeit und Freiheit zurückzuerobern, gehört zum Schwierigsten in der Kunst. Rainer Maria Rilke hat nach Abschluss seiner Duineser Elegien in einem Brief den wunderbaren Satz geschrieben, er fühle sich nun endlich als Zeitgenossen seiner selbst. Dieses Wagnis auf sich zu nehmen, sich aus der Zeit fallen zu lassen, um zu sich zu kommen im Sinne eines Erwachens aus sich selbst, sehe ich als die eigentliche Aufgabe und Herausforderung eines Künstlers an.

 

Ich habe nie eine Kunstakademie besucht. Was das handwerkliche Können angeht, so muss ich mir bei jeder in Angriff genommenen Arbeit das nötige Rüstzeug dafür erst aneignen. Ich weiss zwar, was ich sagen möchte, muss mir aber das Sprechen immer wieder von neuem mühsam selbst beibringen. Wenn ich die Worte finde, empfinde ich mich immer noch als Amateur. Es ist ein sehr schöner Begriff, zumal er die inneren, emotionalen Gründe betont, die uns mit einer Sache verbinden. Denn anders als in der deutschen Sprache steht er im Französischen nicht in einem geringschätzigem Sinne für Laienhaftigkeit sondern für eine Liebhaberei auf einem bestimmten Gebiet. Oft überraschen mich die Bilder wie im Schlaf und stehen unverhofft vor mir oder ich stolpere auf dem Flohmarkt über auseinandergefallene Fotoalben und vergilbte Aufnahmen in alten Wäschekörben. Verblichene Farbbilder von Kindergeburtstagen, Hochzeitsgesellschaften und Sylvesterpolonaisen. Der Blick auf ein Gruppenbild mit unbekannter Dame an festlicher Tafel, die Herren mit Papphüten auf den Köpfen. Erinnerungen an eine Reise an die Nordsee, eine junge Frau in leichtem Kleid am Strand, die Schuhe winkend in der einen Hand, vor einem weiss getünchten Hotel an der Biegung einer Uferpromenade. Eine von Pappeln gesäumte Strasse unter einem wolkenverhangenen Himmel in den Ardennen. Ein blühender Magnolienbaum im Garten hinter einem längst verlassenen Haus.

Ein Werk berührt, wenn es eigene, verblasste oder gänzlich verschüttete Bilder wachruft und tief im Innern ruhende Empfindungen und Gefühle wiedererweckt und zurück ins Bewusstsein bringt. Es ist, als hätte man die seltsamen, menschenleeren Architekturen auf den Bildern Giorgio de Chiricos selbst schon durchwandert und die bedrückende Stille, die einem umfängt, wenn man im Centre Pompidou in Paris den mit Filz eingekleideten Raum mit Konzertflügel betritt, am eigenen Leibe erfahren. Man merkt, dass diese Arbeiten etwas mit einem selbst zu tun haben. Und weil man es merkt, beginnt man sie zu verstehen.

Kunst heisst, den letzten, eigenen Fragen eine Form geben. Aus dem Leben heraus, als Erwiderung darauf. Eine Kunst, die Antworten geben will, ist langweilig und uninteressant. Ich glaube ganz allgemein nicht, dass der Mensch dazu auserkoren ist, die letzten Wahrheiten und Zusammenhänge zu erkennen. Er muss im Zweifel bleiben. Den Zweifel auszuhalten, ist seine eigentliche Lebensaufgabe. Die Kunst soll das Unbekannte benennen, aber nicht zu erklären versuchen. Sie kann es ergründen, indem sie zu immer tieferen Ebenen des Rätsels vorstösst und versucht, die Fragen noch genauer zu stellen. Um dieses immer präzisere Formulieren von Fragen geht es mir in meiner Arbeit. Darin übe ich mich.

Nur aus einer inneren Notwendigkeit und unmittelbaren Dringlichkeit heraus kann Kunst entstehen. Aus einer Kraft, die ich beispielsweise in den Arbeiten meiner hölländischen Künstlerfreunde Berend Hoekstra und Elly Strik spüre oder im Werk Willem de Koonings, der sich noch in seiner letzten Lebensphase, als er an weit fortgeschrittener Altersdemenz litt, in sein Atelier fahren liess, wo Farbtöpfe und Leinwände für ihn bereitstanden, dort zu den Pinseln griff und wie im Rausch zu malen begann. Es ist derselbe Rausch, den man erlebt, wenn man sich Blatt für Blatt, Zeichnung für Zeichnung einem Thema nähert, tiefer und tiefer dringt, um endlich zu jenem innersten Kern vorzustossen, wo es ein Auftauchen aus allem, ein Aufatmen erst geben kann.

Gleichzeitig darf man sich bei der Arbeit nicht zu sehr von einem vorgefassten Bild im Kopf leiten lassen, sondern muss wie ein aussenstehender Beobachter so unvoreingenommen wie möglich das allmähliche Entstehen einer Zeichnung mitverfolgen. Man treibt sie voran und muss sich von ihr auch führen lassen. Viele meiner Arbeiten sind missglückt, weil ich dieses Gleichgewicht nicht halten konnte. Weil ich sie erzwingen wollte und jenen entscheidenden Moment nicht erkannte, in dem sich eine Zeichnung von mir zu lösen begann, zu sich selbst finden wollte, um schliesslich ganz für sich zu stehen. Lebendig, offen und frei atmend. Nur in diesem einen Augenblick entsteht der Zauber einer gelungenen Arbeit.

Ein Bild muss dem Betrachter Raum lassen. Es muss eine gewisse Distanz bewahren. Nicht im Sinne von Kälte, sondern von Freiheit, die es dem Betrachter zugesteht, und die nur möglich wird, wenn ein Werk eine grosse, innere Selbstverständlichkeit ausstrahlt. Picasso hat einmal gesagt, dass er nicht suche, sondern finde. Selbstverständlich ist der zeichnerische Prozess auch eine Suche, ein sich Hinarbeiten zu einem Bild. Am Ende aber muss ein Werk ganz in sich selbst ruhen. Als ob wir vor unserem geistigen Auge einen Schleier heben und es in einem einzigen Augenblick in seiner Vollendung entdecken würden. Diese Reinheit und der vollkommene Einklang mit sich selbst ist das Geheimnis von grosser Kunst.

Ich erlebe diese Freiheit in der Sprache. In der Lyrik, die mit wenigen Worten auf das Unausgesprochene zwischen den Zeilen verweist. In der Prosa eines Paul Nizon, der seine Texte in einem plastischen, räumlichen Sinne konzipiert und von Themen spricht, die sich wie in einer doppelten, dreifachen oder vierfachen Helix um einen unsichtbaren inneren Kern drehen. Einen Kern, der erst durch seine Umschreibung entsteht, vergleichbar vielleicht nur mit der Musik, den Kompositionen eines John Cage, dem es gelingt, die Stille zwischen den Tönen zum Klingen zu bringen, oder den Skulpturen Richard Serras, der von sich sagt, dass er nicht Eisen, sondern die Leere dazwischen formt.

Und ich finde sie immer öfter in der abstrakten Kunst. Einer Abstraktion, die sich öffnet und loslässt. Auch Toni Gerber fühlte sich ihr in seinen letzten Lebensjahren zunehmend hingezogen. Er umgab sich mit Werken von Rupprecht Geiger und Salvo, der zwar gegenständlich malte, dessen Bilder sich vor dem Betrachter aber dennoch in ein reines Form- und Farbenspiel auflösen. Was meine eigenen Arbeiten angeht, so behaupte ich, dass es sich selbst bei den abstrakten Bildern immer um figurative Malerei oder Zeichnung handelt. Auch sie haben für mich in ihrer entrückten, unnahbaren Körperhaftigkeit mit zwischenmenschlichem Erleben und eben nicht mit Erfahrungen transzendenter Natur zu tun. Es sind alles Menschenbilder.

 

Als Kind konnte ich stundenlang im meinem Zimmer am Fenster sitzen und in den Garten schauen. Ich wartete und beobachtete, ob sich in den Büschen etwas regte, eine streunende Katze oder ein Vogel, dem sie nachstellte. Mich hat immer nur das menschliche Wesen beschäftigt. Der Mensch und das in seiner eigenen Unerkanntheit gefangene Tier als sein engster Begleiter. Landschaften indessen interessieren mich nicht. Sie wecken keine Empfindungen in mir. Ich kann mich darin nicht erkennen. Wenn ich aber beobachte, wie zwei Hunde sich begegnen, mit welcher Vorsicht sie sich einander nähern, sich gegenseitig umkreisen und beschnuppern, ohne zu wissen, was sie in Wirklichkeit verbindet, so kann ich darin auch etwas zutiefst Menschliches sehen. Es ist wie ein Blick in ein Spiegelbild, das nicht das eigene ist. Ein Gefühl von Zugehörigkeit und Anderssein. Fremd und berührend zugleich.

Dieses Urinteresse an uns selbst, den Menschen die uns umgeben und jenen, die uns vorausgegangen sind und die Frage, wie weit wir uns einander nähern können, wie ähnlich wir uns sind und wie unfassbar und unbekannt wir einander bleiben, sind das eigentliche Thema, mit dem ich mich auseinandersetze. Auch wenn ich oft ein wenig ratlos bin über die verschiedenen Stränge, die ich im Laufe der Jahre verfolgt habe, und über die Breite der Ausdrucksformen und mich gelegentlich frage, was die unterschiedlichen Felder miteinander verbindet, auf denen ich mich bewege, und ob es überhaupt einen inneren Zusammenhalt gibt in meiner Arbeit, so ist es doch dieses Grundmotiv, das sich wie ein roter Faden durch all meine bisherigen Schaffensphasen zieht. Es taucht auf in den grossformatigen Bleistiftporträts, auf denen die Figuren sich in einem flüchtigen Schwebezustand zwischen Erscheinen und Vergehen befinden, in den sich zwischen Abstraktion und Figuration bewegenden Blättern, die an Hautoberflächen erinnern und den unerfüllbaren Wunsch in uns wecken, sie zu berühren, ebenso wie in den freieren, skizzenhaften Zeichnungen, auf denen ich, ohne ein festes Bild im Kopf zu haben, nach menschlichen Gesichtern suche. Wann tauchen sie auf. Was erzählen sie uns über sich. Was bleibt ihr Geheimnis.

 

Die Frage nach dem Ungewissen hat mich immer mehr angezogen als die Suche nach Gewissheit. Wer sich mit der Kunst einlässt, lässt sich mit der Ungewissheit ein. Das gilt nicht nur im übertragenen Sinn für die Arbeit im Atelier, sondern auch in einem ganz handfesten Sinne für jeden Künstler, der von seiner Arbeit leben will. Trotzdem habe ich mich neben den Geisteswissenschaften immer auch stark für die Erkenntnisse der Naturwissenschaften interessiert, insbesondere für die Wissenssprünge in der Physik und Mathematik. Die Physik beispielsweise hat mehr als hundert Jahre lang versucht, jenes Elementarteilchen zu finden, aus dem sich unsere gesamte Welt zusammensetzt. Sie hat die sichtbare Form in Frage gestellt und nach einer Urmaterie gesucht. Heute stossen die Forscher auf das Phänomen, dass sie zwar Wechselwirkungen zwischen den Teilchen erkennen können, die Teilchen selbst aber lassen sich nicht erkennen, was wiederum heissen würde, dass es sehr wohl eine Form, aber im Umkehrschluss keine Materie geben könnte. Für einen nicht gläubigen Menschen ist dies ein faszinierender Gedanke, denn wenn man davon ausgeht, dass Energie nicht verloren gehen kann und womöglich das einzige ist, was von uns nach dem Tode übrigbleibt, dann zerfliessen die Grenzen zwischen Leben und Tod ebenso wie zwischen dem Augenblick und der Ewigkeit.

 

Einfach nur zuschauen zu können, wie damals als Kind am Fenster in meinem Zimmer, das ist ein grosses Glück. Frei von Überlegungen und Gefühlen. Am Sonntag auf dem Marktplatz in meinem Quartier vor einem Café zu sitzen und die Menschen an mir vorbeigehen zu sehen. Sie zu beobachten, wie sie an den Nebentischen sitzen, sich unterhalten, einander in ihren Blicken begegnen oder sich kaum merklich von einander abwenden, mit einer flüchtigen Geste kurz in sich selbst abtauchen, ein Bein über das andere schlagen, an ihrer Zigarette ziehen, den Rauch langsam einatmen und ausströhmen lassen. Wie sie an den Gemüseständen stehen, ihre Einkäufe erledigen, und später den jungen Markthändlern zuzuschauen, wie sie die leeren Obstkisten aufeinanderstapeln, um sie in die Lieferwagen zu verladen, wie eingespielt und flink sie Hand in Hand ihre Stände wieder abbauen. Bevor sich das Stimmengewirr auf einmal aufzulösen beginnt, die Geräusche verblassen und schliesslich ganz verstummen. Man konzentriert sich nur noch auf die Bewegungen, auf Hände, die einander zuarbeiten, als hätten sie nie etwas anderes getan. Man sieht, wie die Dinge ineinandergreifen. Es ist dasselbe Empfinden, das mich beim Betrachten Historischer Filmaufnahmen ergreift. Von sich bewegenden Bildern in Schwarzweiss. Der Blick aus der Vogelperspektive auf das pulsierende Leben in den Strassen und auf den Plätzen einer Stadt. Auf Fuhrwerke, Kutschen, Männer, Frauen und Kinder, die von Gehsteig zu Gehsteig eilen. Das Geräusch des Filmprojektors im Raum, bis es allmählich leiser wird und sich schliesslich ganz in Stille auflöst. Eine im Bruchteil eines Momentes erfahrene Nähe, Berührung und Ferne. Der Blick auf uns selbst. Ein Gefühl von Verbundenheit und Fremdheit zugleich. Ein kurzer, unbewusster Augenblick des Erkennens und die Ahnung womöglich, dass es dasselbe ist, was uns eint und doch trennt. Oder auf die Kunst übertragen, das Erleben von Gleichzeitigkeit. Von Entstehen und Vergehen in einem für immer festgehaltenen Augenblick. Vom Rad der Zeit befreite Gegenwart in Bildern, die alles Vergangene und alles Zukünftige in sich bündeln. Auf den Ölgemalden eines Fernand Khnopffs oder in den Skulpturen und Zeichnungen Georges Minnes. Das kurze Gefühl von Zeitlosigkeit und, in der Tiefe des Blickes auf uns selbst, von Freiheit.